«پوریا جهانشاد» پژوهشگر «مطالعات شهریِ انتقادی و هنر معاصر» و مدیر گروه مطالعاتی «رخداد تازه مستند» است؛ متولد تیرماه ۱۳۵۳ در تهران که رشته تحصیلی‌اش مهندسی عمران بود. جهانشاد دربارۀ مسیر پرتلاطمی که تا به امروز پیموده چنین می‌گوید: «من مانند خیلی از هم‌نسلانم انتخاب زیادی نداشتم؛ اگر دَرسمان خوب بود یا باید پزشکی می‌خواندیم یا مهندسی ازجمله عمران و الکترونیک در دانشگاه‌های خوب. من نیز از بخت بد درسم خوب بود و یک پس‌زمینۀ المپیادی هم داشتم؛ از طرفی تمام خانوادۀ پدری‌ام پزشک بودند و تنها نوۀ پسری‌ای بودم که می‌توانست این حرفۀ خانوادگی را ادامه دهد ولی از آن‌جایی که پدرم هم خیلی موافق نبود و شاید در روحیۀ من نمی‌دید که بخواهم دنباله‌روی پزشکی باشم به سمت عمران رفتم و با رتبۀ سیصد دانشگاه «پلی‌تکنیک» قبول شدم و لیسانس را گرفتم. این جبر که اگر درسخوان باشی باید به رشته‌ها و دانشگاه‌های دولتی سطح بالا بروی برای همه وجود داشت؛ آدم‌هایی که آن سال‌ها در این دانشگاه‌ها درس می‌خوانند دغدغه‌های مختلف و رویکردهای متفاوتی داشتند؛ در دانشگاه ما افرادی بودند که نقد هنر و شعر می‌نوشتند و حتی کتاب شعر هم منتشر کرده بودند، رقصنده‌های خیلی خوبی بودند، فیلم کوتاه ساخته بودند و تجربه جدی کارگردانی تئاتر داشتند. در همان سال اول ورودم به دانشگاه، یعنی سال ۷۲ متوجه شدم خوشبختانه دانشگاه‌مان دانشگاهی تک‌بعدی نیست؛ این‌هم البته احتمالاً از سر نوعی جبر بود که کسی از سر شناخت و علاقه رشتۀ دانشگاهی‌اش را انتخاب نمی‌کرد؛ به‌خصوص اگر کسی درسش بهتر بود از پیش حتماً شستشوی مغزی شده بود که چه رشته‌های دانشگاهی مناسب او است؛ بعد می‌رفتیم دانشگاه و تازه دایرۀ علاقه‌مندی‌هایمان را کشف می‌کردیم. به هر حال دوستانی پیدا کردم که باهم کتاب رد و بدل می‌کردیم و حتی یک‌سری از کتاب‌های ممنوعه آن زمان مثل کتاب «چنین گفت زرتشتِ نیچه» در بین‌مان دست به دست می‌چرخید و می‌خواندیم، افرادی هم در کار پخش فیلم‌های هنری بودند و جلسات فیلم برگزار می‌کردیم و خلاصه جو هنری و کم و بیش اندیشه‌ورزی حاکم بود. فضای دانشگاه‌مان هم به شدت سیاسی و تحت تأثیر آن سیدخندان اصلاح‌طلب بود؛ همان دورانی که با حضور آقای «سروش» درگیری‌هایی می‌شد و آقای «ده‌نمکی» دم دانشگاه با وانتی می‌آمد با چوب بر سر مردم می‌کوبید که چرا سروش آمده دانشگاه.»

دوران دانشجویی‌اش با این جو و فضا گذشت. از همان دوران شروع کرد نقد سینمایی نوشتن برای بعضی مجلات و این علاقه را با جوی که در دانشگاه بود و دوستانی که پیدا کرد بیشتر گسترش داد و بعد از فارغ‌التحصیلی در کنار فعالیت مهندسی که برای کسب درآمد انجام می‌داد خیلی جدی به مطالعۀ حوزه‌های دیگر از جمله جامعه‌شناسی، فلسفه و تاریخ هنر پرداخت. جهانشاد می‌گوید: «شاید از رشتۀ مهندسی که خواندم استفاده‌ مستقیمی نکرده‌ام ولی در تفکر، طبقه‌بندی موضوعی، استراتژی فکری و... خیلی به من کمک کرد؛ فکر می‌کنم برای خیلی‌ افراد به خصوص هم‌نسلانم این موضوع عمومیت دارد که رشتۀ مهندسی بخوانند و بعد به عرصۀ هنر یا فلسفه و جامعه‌شناسی وارد شوند.»

حدوداً ده فیلم ساخت و جوایز مختلفی هم کسب کرد، حتی دوره‌ای برای تئاترهای مولتی‌مدیا در داخل و خارج ایران ویدیو می‌ساخت؛ ولی از ‌جایی به بعد احساس می‌کند روحیه‌اش به نوشتن، فکرکردن و کارهای نظری سازگاری بیشتری دارد و به آن سمت متمایل و در حوزۀ «مطالعات انتقادی» در زمینۀ شهر و هنر به صورت جدی متمرکز می‌شود و این مسیر را تا به امروز ادامه می‌دهد؛ ماحاصل این تمرکز و پشتکارش دبیری، گردآوری و نویسندگی مجموعه‌ای چهارجلدی تحت عنوان «بازخوانی شهر» از نشر «روزبهان» است که جلد اول این مجموعه تحت عنوان «بازخوانی شهر؛ حکمرانی شهری» در سال ۱۴۰۱ منتشر شده است؛ علاوه بر این مقالات او تاکنون در ژورنال‌های دانشگاهی مختلف از جمله ژورنال «FIELD» دانشگاه کالیفرنیا و مجلۀ هنری «Metropolis M» هلند منتشر شده است، در دانشگا‌ه‌های مختلفی در ایران و خارج از آن تدریس و سخنرانی داشته است. او در ایران نیز با رسانه‌های دانشگاهی و غیردانشگاهی معتبری چون ماهنامۀ «گفت‌وگو»، فصلنامه‌های «سینما-حقیقت»، «حرفه‌ هنرمند»، «فارابی»، «نهیب»، وب‌سایت‌های «انسان‌شناسی و فرهنگ»، «پروبلماتیکا» همکاری داشته است. همچنین پنج عنوان کتاب در حوزۀ سینمای مستند و تجربی با عنوان نویسندۀ همکار در کارنامۀ خود دارد.

مجلۀ سرمشق در راستای پرداختن به موضوع «هنر اعتراضی» گفت‌وگویی با او داشته که در ادامه می‌خوانیم:

از نگاه یک پژوهشگر؛ قدمت کارکرد هنر را به عنوان ابزاری برای اعتراض از چه دوره‌ای می‌دانید؟

از دو منظر می‌توان نگاه کرد؛ از دید ریشه‌شناسی واژگانی _ اتیمولوژیEtymology_ قبل از قرن چهاردهم «پروتست‌آرت Protest art» کلمۀ خیلی شایعی نبوده و در همان قرن چهاردهم تا شانزدهم «پروتست» به معنی «شاهد و گواهی» کاربرد داشته نه به معنی «مخالفت کردن». همچنین کم و بیش در قرن هیجدهم هم کلمۀ «پروتست» معنی «ردکردن و اعتراض کردن» را می‌دهد و در قرن بیستم بخصوص در آمریکای سنۀ چهل میلادی و در جنبش‌های عدالت‌خواهی، حقوق بشری، جنبش سیاه‌پوستان و زنان است که «پروتست» کاملاً معنای امروزی را پیدا‌ می‌کند؛ بنابراین باید حواسمان باشد وقتی از «پروتست‌آرت» یا «هنر اعتراضی» حرف می‌زنیم با یک مقولۀ معاصر سر و کار داریم. البته به این معنی هم نیست که قبل از آن کسی مخالف با چیزی نبوده یا مثلاً در ادبیات کسی اعتراضی نمی‌کرده اما وقتی مشخصاً از پروتست‌آرت نام می‌بریم این یک مقولۀ تازه است. خود کلمۀ «آرت» هم در بحث جامعه‌شناسیِ‌ هنر آن‌طوری‌که خود من‌هم به آن پایبندم یک ابداع تازه است که از میانۀ قرن هیجدهم به بعد می‌توانیم از آن به معنی و مفهومی که امروز می‌فهمیم و درک می‌کنیم به نام «آرت» با «A» بزرگ حرف بزنیم که با ترم‌های زیباشناسان، خوانش‌های رمانتیکِ نبوغ و جنون و فردگرایی رمانتیک نسبت دارد؛ همۀ آن‌چه امروز از هنر می‌فهمیم یک مقولۀ تازه است؛ نه فقط فهم‌مان از هنر تازه است که اساساً کلمۀ آرت تا پیش از قرن هیجدهم دلالت‌های دیگری داشته. مثلاً در خود کتاب «جرجو وازاریGiorgio Vasari» -که خیلی‌ها به اشتباه آن را اولین کتاب تاریخ هنر می‌دانند درحالی که فقط یک تذکره‌نویسی است در مورد نقاشی، ادبیات، هنر، مجسمه و..._ هم با کلمۀ «Craftsman» و «Artificer» سر و کار داریم که ربطی به «آرتیست» ندارد و با صنعت، مهارت، آموزش و... گره‌خورده؛ اساساً تا میانۀ قرن نوزده حتی «تاریخ هنر عمومی» هم نداریم؛ نباید فراموش کنیم کتاب‌های تاریخ هنری که با آن سر و کار داریم همه مربوط به قرن بیستم و حتی پس از میانۀ آن هستند؛ بنابراین آن‌چه قرار است به ما بگوید هنر چه مواردی را شامل می‌شود خودش یک پدیدۀ صد، صد و اندی ساله است.

درنتیجه خود هنر هم یک ابداع جدید است پس ترکیب هنر اعتراضی به لحاظ «ریشه‌شناسی واژگانی Etymology» و به لحاظ «تبارشناسی Genealogy» ترکیب کاملاً جدیدی است. از طرفی یک بحث اجتماعی هم وجود دارد که اشاره به آن در کنار این بحث خیلی مهم است؛ وقتی داریم از هنر اعتراضی حرف می‌زنیم این اعتراض می‌تواند دو ساحت داشته باشد؛ ساحت عمومی و اجتماعی که برمی‌گردد به اعتراض، به تجربۀ زیستی و اجتماعی؛ ساحت درونی که به نوعی همان نقد نهادی هنر است، گاهی این دو ساحت البته در کار هنرمندان معترض ممکن است به هم گره بخورند و هنرمند معترض در اثرش به هر دو به‌گونه‌ای بپردازد یا رابطۀ بازخوردی آن‌ها را بخواهد نشان دهد. به هرحال در هر دو حالت استدلال من این است که با یک پدیدۀ تازه سر و کار داریم. دلیل روشن و واضحش هم این است که کل پدیده‌هایی که امروزه در قالب هنر اعتراضی با آن سر و کار داریم، مثلاً نقد نظام سرمایه‌داری؛ نقد ناسیونالیسم افراطی و استعمارگری و تولید انبوه و نظایر آن، همه مقوله‌های جدیدی هستند چراکه مثلاً مقوله‌هایی مانند دولت-ملت‌سازی و پدیده‌هایی مثل ناسیونالیسم، بعد از انقلاب فرانسه و در انتهای قرن هجدهم و نوزدهم شکل گرفته‌اند؛ بنابراین وقتی داریم هنر اعتراضی را در بستری تاریخی بررسی می‌کنیم همۀ ابژه‌های نقدش مقوله‌هایی صد و اندی ساله و نهایتاً دویست ساله هستند. به بیانی دیگر، اساساً تا پیش از این تاریخ‌ها، حکومت مجزا و مرکزی، حتی زبان رسمی ملی، مرز و نهادهای قدرتمند هنری یا اساساً دم و دستگاه بروکراتیک، مجلس، ریاست جمهوری، حتی تخیلی به نام ملت و ملیت و مقوله‌هایی مثل نژاد و شرق‌شناسیِ استعماری نداشتیم که کسی به عنوان هنرمند بخواهد به آن‌ها و کارکردهایش معترض باشد؛ این‌ها همه مقولاتی مدرن هستند. طبیعتاً این دم و دستگاه‌ها و بروکراسی‌های جدید با آن‌چه که به عنوان هنر اعتراضی می‌شناسیم سرشاخ است و آن‌جاست که هنر اعتراضی خودش را طرح می‌کند.

شاید نتوانیم تصور کنیم؛ ولی قبل از قرن هیجدهم میلادی یک نقاش برای خودش فردیتی همچون امروز نداشته که بتواند اعتراضش را بیان کند، بخش عمدۀ کارهای یک نقاش سفارش از سرمایه‌داران، تاجرها، کلیساها و... بوده و آن تصور از یک هنرمندِ گوشه‌گیر که به شرایط معترض است و سبک زندگی خودش را دارد مربوط به قرن نوزدهم به بعد است و گره‌خورده با خوانش رومانتیک‌ها و زیبایی‌شناس‌ها. شاید تا پیش از آن فقط در حوزه‌هایی مثل ادبیات بتوانیم شکلی از کنش مخالف تا نقد اجتماعی را در قالب یک ژانر ببینیم و حتی دقیق‌تر آن است که این مقولات را آن‌طوری که امروز هنر را می‌فهمیم بیان نکنیم و یادمان باشد پدیده‌هایی مانند ادبیات، نمایشنامه و تئاتر حوزه‌هایی هستند که به سبب کارکرد روایی‌شان و نسبت‌شان با محاکاک درگیری‌شان بیش از هر چیز دیگر در حوزۀ اخلاق بوده تا چیزی که امروزه به‌عنوان سیاست می‌فهمیم. از زمان ارسطو با این‌ کارکردِ محاکاک روبرو هستیم که در نمایشنامه‌ای برای اصلاح اخلاق عمومی نشان دهیم دروغ‌گویی کار بدی است و پیامدهایش را هم به مخاطب عرضه کنیم، یا مثلاً پیامدهای خیانت را نشان دهیم؛ یا مثلاً تارتوف «مولیر» می‌خواهد به مخاطب از طریق ساز و کار روایی نشان دهد تزویر چقدر بد است و فرد مزور چه صدماتی به جامعه می‌زند؛ ولی حواسمان باشد این نظام‌های بازتولیدِ اخلاقِ خیر و اصلاحی را به معنای «اعتراض» و از جنس سیاست نگیریم. جسته و گریخته شاید بتوان متن‌هایی را جستجو کرد که در آن‌ها اعتراض به معنای امروزی قابل شناسایی باشد اما تا میانۀ قرن نوزدهم استفاده کردن از کلمۀ هنر اعتراضی چه به لحاظ اتیمولوژی و چه به لحاظ اجتماعی و تبارشناختی نابه‌جاست. در قرن نوزدهم است که مثلاً با هنرمندی مثل «گوستاو کوربه Gustave Courbet» سر و کار داریم که «کلارک» در کتاب «کوربه و انقلاب ۱۸۴۸» زمینه‌های سیاسی و اجتماعی کار او را مطرح می‌کند؛ اینجا دیگر مقوله، مقوله‌ای است در ساحت سیاست و می‌توان دید که تصویرسازی و رئالیسم کوربه نسبت زیادی با انقلاب ۱۸۴۸ دارد و این همان سالی است که کتاب «مانیفست کمونیست» مارکس هم منتشر می‌شود؛ این‌جا دیگر مشخصاً می‌توان به کوربه در نسبت با آن جنبش اجتماعی و روندهای تازۀ دولت-ملت‌سازی، اعتراضات مردمی و کارگری و... به عنوان یک هنرمند معترض اشاره کرد؛ یا بعدتر حتی در همان جریانی که به عنوان «هنر برای هنر» می‌شناسیم می‌توانیم بفهمیم که چگونه مثلاً «کاندینسکی» گرایش به هنر غیر‌بازنمایانه را چون اعتراضی بر علیه مادی‌گرایی، کاربردگرایی و سرمایه‌داری می‌داند یا بنیان سیاسی «ماله‌ویچ» چیست وقتی می‌گوید: «هنر دیگر دغدغۀ خدمت به دین و دولت را ندارد و نمی‌خواهد با اشیا به خودی خود سر و کار داشته باشد». همین رگۀ سیاسی را مثلاً بعدها می‌شود در «رابرت مادرول» به عنوان یک نقاش جنبش «اکسرپسیونیستِ انتزاعی» مشاهده کرد وقتی می‌گوید: «هنرمند در شرایط امروز و کالایی شدن همه چیز، چاره‌ای جز انجام کار غیربازنمایانه ندارد.» درواقع می‌خواهم بگویم شاید برخلاف تصور رایچ که انگار اعتراض در هنر با رئالیسم گره خورده است، حتی در جنبش هنر برای هنر هم می‌توانیم اشکال اعتراضی هنر را تشخیص دهیم و این برمی‌گردد به این‌که دوران جدیدی فرا‌رسیده است با نیروهای اجتماعی قدرتمند و جهانی که هنرمند را در برابر خود وادار به واکنش می‌کند و این جریان در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی می‌رسد به کسانی چون «هانس هاکه» که پس از تغییر پارادایم هنر در میانۀ دهه پنجاه و توجه به مقوله‌های زبانی راه‌های تازه‌ای پیش‌ پای هنرمندان معترض می‌گشاید.

در جمع‌بندی این مباحث باید بگویم پیش از شکل‌گیری یا توسعه و تثبیت نیروهای کنترل‌گر اجتماعی از جمله سرمایه‌داری، صنعتی شدن، دولت-ملت‌سازی و دانش علمی و عدم طرح فردیتِ هنرمند پیش از رومانتیسیسم چیزی تحت نام «هنر اعتراضی» موضوعیت چندانی نداشته است؛ اما امروزه حتی می‌شود همین هنر اعتراضی را طبقه‌بندی کرد که بحث گسترده‌ای است و وارد آن نمی‌شوم و می‌شود گفت آن‌قدر نسبت به گذشته متمایز شده است که اگر در این گفت‌وگو به جای هنر اعتراضی کلمۀ «انتقادی» را استفاده کرده بودیم خودش امر دیگری بود که بحث خودش را داشت.

این کارکرد؛ به چه میزان مؤثر بوده؟

وقتی از کارکرد حرف می‌زنیم درواقع در مورد شکلی از اثرگذاری صحبت می‌کنیم؛ این اثرگذاری می‌تواند یک جنبۀ اجتماعی و عمومی داشته باشد و یک جنبه‌ در مورد خود هنر و میدان هنر؛ زمان‌هایی است که تصورمان از اثرگذاری هنری_به‌جا یا نا به‌جا_ بزرگ است و داریم از یک تأثیر اجتماعی در حوزه‌ای مثل جنسیت و اتنیک یا هر چیز دیگری حرف می‌زنیم و زمانی هم از یک اثرگذاری‌ و ایجاد امکان سیاسی و اجتماعی صحبت می‌کنیم که به‌واسطۀ کنش هنرمندان یا جنبش‌های هنری در خود میدان هنر رخ داده است؛ مثلاً شکلی از روابط، قدرت درون نهادهای هنری را زیر سؤال برده و دست یک‌سری از نهادها را کوتاه کرده یا راه‌ها و ساز و کارهای تازه‌ای را پیدا کرده؛ تعاونی‌ها و جمع‌هایی ساخته شده که آن‌ها درون خودِ میدان هنر روابط و ساختار یا فرآیندهای قدرت را عوض کرده‌اند. به این اعتبار ما با دسته‌ای از روابطِ قدرت درون میدان هنر سر و کار داریم و دسته‌ای از روابط در سطحی کلان‌تر و اجتماعی که این‌ها در عین حال و به طور قطع و یقین باهم در بده و بستان هستند. از این‌رو هنر اعتراضی هم می‌تواند درون‌نهادی باشد و هم‌ برون‌نهادی؛ تأثیر آن‌هم می‌تواند درون‌نهادی یا برون‌نهادی یا هردوی این‌ها باشد ولی وقتی از کارکرد و اثرگذاری حرف می‌زنیم همۀ این‌ها می‌تواند به دو چیز موکول باشد؛ یکی هنرمند بتواند مستقل باشد که اغلب پیچیده‌تر از چیزی است که عموماً درباره‌اش صحبت می‌شود؛ دوم اینکه هنرمند نسبت به جامعه‌اش آگاه و نسبت به کارکرد هنر و روابط تولید هنری تا حد زیادی دارای خودآگاهی باشد در این مسیر هنرمند لازم است جامعه و خیلی از حوزه‌های دانش و مباحث را بشناسد و علاوه بر این‌ها باید دغدغه‌مند هم باشد؛ هنرمندی می‌تواند اثرگذار باشد که سؤالات جدی داشته باشد و این سؤالات برمی‌گردد به شناخت او از مقولاتی که گفتم.

به یاد بیاوریم که از قرن بیستم بروکراسی‌های زیادی حول هنر شکل گرفته که همه دست و پای هنرمند را به نوعی بسته‌اند و امروز کمتر به آن فکر می‌کنیم‌. مثلاً بی‌شمار نهاد، موزه‌، سرمایه‌دار، فاند، مجموعه‌دار خصوصی به خاطر ارزش اضافی‌ای که هنر تولید می‌کند که با هر کالای دیگری متفاوت است و به آن‌ها اعتبار می‌دهد وارد عرصۀ هنر شده‌اند؛ به علاوه مشاغلی در این چندین دهه شکل‌گرفته‌اند که تا پیش از این وجود نداشته‌اند، مثل دلالی هنری، مشاغل مرتبط با کار تفکیک هنر از غیرهنر، خودِ منتقدان، واسطه‌ها و گالری‌های تازه تأسیس و... درواقع با یک عالمه نهاد و بروکراسی سر و کار داریم که همه روی هنر و هنرمند تأثیر می‌گذارد و در کنار آن یک بازار رقابتی شدید را هم شاهدیم. اگر قبلاً حامیان هنر را داشتیم که به هنرمند سفارش می‌دانند الآن هنرمندان مستقیم درگیر یک بازار بزرگ و بی‌در و پیکری شده‌اند که باید باهم رقابت کنند و این‌کار به‌شدت بین‌شان فاصله می‌اندازد و اصناف، اتحادیه‌ها، انجمن‌های مرتبط با هنر را به شدت ضعیف می‌کند و باعث اختلاف اعضا می‌شود. ممکن است فکر کنید این اختلافات در هر صنف دیگری هم وجود دارد اما در میان هنرمندان به واسطۀ شکنندگی و موقتی بودن کاری که می‌کنند و برای این‌که کارشان برای فروش با بی‌شمار ساز و کار دلالی، واسطه‌گری، بازارهای کوچک و بزرگ، موقت و دائمیِ رو به گسترش که هر‌کدام رویه‌های خود را دارند گره خورده است بیشتر این موضوع صادق است. علاوه بر آن با یک‌سری نیروی دیگر هم در این حوزه طرف هستیم. اگر بخواهیم مستقل باشیم مثلاً به عنوان یک فیلم‌ساز وقتی می‌خواهیم فیلمی تولید کنیم با یک سرمایه‌گذار، فیلم‌بردار، فیلمنامه‌نویس طرف هستیم و گروه بزرگی که مثلاً با پخش و اکران و مجوزها و جوایز در ارتباط است که استقلال را بسیار پیچیده می‌کند. حتی کسی که کار موسیقی می‌کند هم به نوعی دیگر دچار این پیچیدگی‌ها است؛ اما این‌همۀ ماجرا نیست چون هنرمند درگیر نیروهای اجتماعی دیگری هم می‌باشد. وقتی از استقلال و مستقل بودن صحبت می‌کنیم حکومت فقط بخشی از ماجراست؛ مثلاً برای این‌که به‌عنوان یک «ویدیوآرتیست» بتوانید کاری را انجام دهید، کارتان نسب مستقیمی با تکنولوژی و سرمایه و نمایش پیدا می‌کند و مثلاً خود این تکنولوژی در جای دیگری تولید و در جای دیگری به فروش می‌رسد و کس دیگری هم باید بسته به مکان استفاده نقش تسهیل‌گر استفاده را برای هنرمند بازی کند و همۀ این‌ها موانعی در مسیر استقلال هنرمند ایجاد می‌کند. حتی پیش از آن و پیش از این‌که کسی خود را به عنوان هنرمند مطرح کند، او باید به عنوان هنرآموز یا دانشجو آموزش ببیند و باز بستگی به این‌که زن یا مرد، بلوچ یا تهرانی باشد، چه ملیتی داشته باشد؟ رانت و ثروت داشته باشد یا نه؟ پدرش چه کسی باشد؟ و... بسیاری از پارامترهای استقلال و خودکنترل‌گری فرد، به شکلی نرم و مطابق انتظاراتی از پیش معین دست‌کاری می‌شود و همۀ این‌ها هنرمند و مسیرش را تحت تأثیر قرار می‌دهد. از طرفی در تمام این سال‌ها با انواع حامیانی طرف هستیم که لزوماً در زمرۀ آن‌ نهادهای هنری که می‌شناسیمشان هم نیستند؛ تا موقعی که در جهان با شیوۀ تولید صنعتی سر و کار داشتیم قضیه فرق می‌کرد، اما از زمانی که با شیوۀ تولیدی روبرو هستیم که مستقیم به نظام بورس وابسته است، با شرکت‌های زیادی در ارتباطیم که برای بالا رفتن درصد سهام‌شان روی هنر و هنرمندان سرمایه‌گذاری می‌کنند. از طرف دیگر با گروه‌های روابط عمومی و افرادی طرف هستیم که هنرمند اصلاً کارشان و شرکت‌شان را نمی‌شناسد و بخش زیادی از کاری که می‌کنند مرتبط است با افزایش سرمایه‌شان در حوزه‌هایی که ربطی به هنر ندارد و اگر تا قبل از این فقط یک‌سری موزه بودند که با کارخانۀ اسلحه‌سازی، وزارت دفاع و... نسبت داشتند اکنون با تعداد زیادی نهاد حامی طرف هستیم که بخصوص با هنرمندان خاورمیانه‌ای می‌خواهند همکاری بکنند اما مشخص نیست پشت آن‌ها چه کسانی هستند؛ خیلی وقت‌ها اهداف صرفاً مالی است، اما اکثراً جنبه کنترلی و مهندسی اجتماعی و تبیین نوعی سیاست هویت هم اهداف مالی را همراهی می‌کند.

در کشور خودمان چیزی را که می‌شود به‌وضوح حس کرد مسئلۀ سانسور است، این سانسور فقط به‌صورت مستقیم و با چوب و چماق حکومت انجام نمی‌شود؛ بخش زیادی از آن به‌خاطر نیروهای کنترل‌گر اجتماعی و سرمایه‌گذاری است که اتفاقاً بخش خصوصی اعمال می‌کند؛ بخش خصوصی که منافع خودش را می‌بیند و غالباً به سازمان‌های امنیتی و نظامی هم وصل است و هنرمند را به اشکال گوناگون درگیر خودسانسوری می‌کند. برای همین می‌گویم در مقام هنرمند این مستقل بودن برمی‌گردد به شناختن این نیروها و این‌که خیلی به فاندهایی که برای کار هنری پیدا می‌کنیم خوش‌بین نباشیم؛ باید بتوانیم بشناسیم‌شان و برای انجام یک کار واقعاً اعتراضی باید حواس‌مان باشد، خیلی وقت‌ها بدون این‌که بخواهیم درگیر آن شعور متعارفی می‌شویم که بین آن چیزی که فکر می‌کنیم و خروجی هنری‌مان فاصلۀ زیادی می‌اندازد. می‌شود این را در حوزه‌هایی مثل عکس، سینما، نقاشی و... دید. در مواردی مثل مسائل مربوط به مهاجران یا معضلات اجتماعی و‌... واقعاً و ظاهراً تصمیم داریم کاری برای این گروه‌ها انجام دهیم، اما در عمل به جای این‌که در اصلاح سیستم و تغییر وضعیت نابرابر مؤثر باشیم، به خاطر تصاویری که تولید می‌کنیم یک‌سری خیریه و NGO ایجاد می‌شود که آن وضعیت را بازتولید و تمدید می‌کنند؛ آن امر سیاسی که در نظرمان بود به یک امر اقتصادی تقلیل پیدا می‌کند. گروه‌هایی می‌آیند که به بهانۀ حمایت صرفاً در جهت منافع خودشان و بالادستی‌هایشان عمل می‌کنند و نتیجتاً به شدت تاثیر کاری که می‌کنیم کم‌رنگ می‌شود. کار اقتصادی می‌کنند و به‌شدت تأثیر کاری که می‌کنیم کم‌رنگ می‌شود.

برای این‌که هنرمندی واقعاً تأثیرگذار باشد باید بتواند نیروهایی که به لحاظ کنترل‌گری و امنیتی هدایتش می‌کنند یا به لحاظ ساز و کارهای سرمایه‌ای آن را کانالیزه می‌کنند بشناسد و فاصله‌اش را با آن‌ها حفظ کند و از آن‌طرف آگاهی‌اش را هم نسبت به کار خودش هم این نیروها و هم شرایط اجتماعی ارتقا دهد. می‌شود فکر کرد که اگرچه هنر اعتراضی کارکردها و تأثیرات قابل ذکری داشته، بخصوص در سه دهۀ اخیر _دهۀ ۵۰، ۶۰، ۷۰ میلادی_ و عملاً با هنرمندانی طرف بودیم که نقش رهبر را در جنبش‌های اجتماعی ایفا می‌کردند اما از یک موقعی به بعد بخصوص از انتهای دهۀ ۷۰ و شكل‌گیری سیاست‌های نئولیبرالیسم‌سازی، همین فاندها، اکسپوهای مختلف، رسانه‌ها، شکل‌های جدید دلالی و شکل تازۀ اقتصاد هنر عملاً هنرِ هنرمندانی که به‌عنوان هنر اعتراضی می‌شناسیم را هر روز اخته‌تر و بی‌خاصیت‌تر کرده‌اند و آن را اسیر دور باطل کرده‌اند؛ طوری‌که دیگر امروزه حتی می‌توانیم بگوییم خود آن‌چه که به عنوان هنر اعتراضی و هنر سیاسی به آن اشاره می‌شود چیزی بیشتر از بازاری پر زرق و برق نیست؛ مخصوصاً در مورد هنرمندان خاورمیانه‌ای و منطقۀ ما که همه می‌خواهند سیاسی باشی و موضع‌گیری صریح داشته باشی، آن‌هم در زمینی که مین‌گذاری شده و کدهایی که از قبل تعریف شده که اصلاً سیاسی بودن یعنی چه؟! یعنی شما به عنوان یک هنرمند معترض هدایت شوی در زمینی که از قبل کاملاً تعریف شده بازی کنید نه این‌که زمین خودت را بسازی؛ بنابراین وقتی وظیفۀ کنترل سانسور از دوش دولت‌ها برداشته و به دوش بخش خصوصی ناشناس و فاندهای خصوصی گذاشته شده، این شکل کنترل و هدایت شکل بسیار نرم‌تری پیدا کرده و وضعیت خطرناک‌تری را شاهدیم که پیامدش این است که خود هنر اعتراضی به بازاری بزرگ و کنترل‌شده تبدیل شده است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

در اواخر سال ۵۹ نوزادی در شهر «مریوان کردستان» به دنیا آمد که از همان کودکی شیفتۀ طراحی بود؛ در دوران دبیرستان به کاریکاتور علاقه‌مند شد تا حدی که در آن زمان با نشریات محلی همکاری‌هایی هم داشت. حتی نمایشگاهی از کاریکاتورهایش را به‌صورت مشترک با یکی از دوستانش برگزار کرد و از همان دوره به هنر انتقادی و اعتراضی گرایش داشت. سال ۱۳۸۰ با ورود به «دانشکدۀ هنرهای زیبای تهران» و انتخاب رشتۀ گرافیک، این گرایش در مسیری حرفه‌ای‌تر قرار گرفت. در اوایل دوران تحصیل در دانشگاه، بیشتر در حوزۀ کاریکاتور فعال بود، اما به‌تدریج به سمت تایپوگرافی و طراحی پوستر گرایش پیدا کرد.

در این دوران، باتوجه به پس‌زمینه و روحیۀ انتقادی و اصلاح‌گری‌ای که داشت، به‌طور مداوم پوسترهایی با موضوعات اجتماعی و مسائلی که در جامعه مطرح بود، طراحی و آن‌ها را در شبکه‌های اجتماعی منتشر می‌کرد. خودش در مورد ورودش به حوزۀ «استریت‌آرت» چنین می‌گوید: «ورودم به این حوزه هم‌زمان با انتخابات سال ۱۳۹۴ و دورۀ اول ریاست‌جمهوری «روحانی» بود. اولین تجربۀ من در این زمینه، طراحی و اجرای یک طرح گرافیتی با مضمون «مسیر آزادی از صندوق رأی می‌گذرد» بود که در ایام انتخابات در چند نقطه از تهران اجرا کردم. این تجربه در واقع اولین قدم من برای خروج از فضای استودیویی و ورود به خیابان به‌عنوان یک هنرمند خیابانی بود.» پیش از به عنوان طراح گرافیک با تمرکز بر حوزۀ «گرافیک فرهنگی» فعال بوده و به عنوان مدیر هنری چند فستیوال تئاتر بین‌المللی و داخلی فعالیت داشته است. در حال حاضر با تمرکز بر هنرهای تجسمی باعث شده فعالیت به‌عنوان طراح گرافیک حرفه‌ای را کنار بگذارد و بیشتر به عنوان یک هنرمند میان‌رشته‌ای شناخته شود.

آثارش در نمایشگاه‌ها و جشنواره‌های ملی و بین‌المللی از جمله ایران، لهستان، عراق، فرانسه، بریتانیا، آلمان به نمایش درآمده؛ هم‌چنین به عنوان یکی از صد هنرمند شرکت‌کننده در جشنوارۀ بین‌المللی «پیست‌آپ» لندن در سال ۲۰۲۳ انتخاب شده است.

آن‌چه که در ادامه می‌خوانید ماحصل گفت‌و‌گویی است با «حمید نیک‌خواه» «مولتی دیسپلینری آرتیست» یا هنرمند میان‌رشته‌ای؛

در صفحۀ اینستاگرام خود عنوان «Artivism» را به کار برده‌اید. لطفاً درباره این مفهوم بیشتر توضیح دهید و بگویید چگونه و چرا به سمت کنشگری هنری کشیده شدید؟ آیا نوع زیست و محل تولد شما در این امر تأثیرگذار بوده است؟

کنشگری با استفاده از ابزارها و راهبردهای هنری را «آرتیویسمArtivism» می‌نامند. گرایش من به این شکلِ هنرورزی برمی‌گردد به سابقه‌ام در کاریکاتور و هم‌چنین دغدغه‌های شخصی‌ام که حتماً زادگاه و بستر جامعه‌ای که از آن برخاسته‌ام در آن تأثیر مستقیم داشته است. زمانی که شخصی با برچسب «اقلیت» وارد یک جامعه می‌شود و این شکل تقسیم‌بندی بر اساس زبان و فرهنگ و مذهب را نمی‌پذیرد، خود به خود تفکر انتقادی در او شکل می‌گیرد؛ در این زمینه من هم استثنا نبودم.

تاکنون چه هنرمندانی بر روی سبک و دیدگاه شما تأثیرگذار بوده‌اند؟ الهام گرفتن از آثار و اندیشه‌های آن‌ها در روند شکل‌گیری هنر اعتراضی شما چه نقشی داشته؟

اوایل کارم تحت تأثیر کاریکاتوریست‌ها بودم، هنرمندانی چون «کینوQuino»، «زلاتکوفسکی،Mikhail zlatkovsky» و ... ولی بعدها با گرایشم به گرافیک و استریت‌آرت، هنرمندانی نظیر «مرتضی ممیز»، «شیگئو‌ فوکودا،Shigeo fukuda»، «میلتون گلیزر،Milton glaser» در گرافیک و «ریچارد همبیلتون،Richard hambleton» که به نوعی می‌توانم بگویم پایه‌گذار استریت‌آرت بوده است و «بلک له‌رت، Blek Le rat» بر کارهایم تأثیرگذار بوده‌اند. البته نمی‌شود منکر تأثیر «بنکسی،Banksy» بر جنبش استریت‌آرت جهانی بود، هم او بود که نقش بسیار مؤثری در ارتقای جایگاه هنری و رسانه‌ای که امروز مدیوم هنری را دارد ایفا کرد. تقریباً به جز بنکسی هنرمند دیگری وجود ندارد که بلافاصله بعد از انتشار یک اثر، کارش به صدر اخبار خبرگزاری‌ها راه پیدا کند؛ و این قدرت پنهان استریت‌آرت است که به رخ کشیده می‌شود، قدرتی که در ایران بنا بر دلایل مختلف نادیده گرفته شده است. تأثیراتی که این هنرمندان روی استریت‌آرت گذاشته‌اند غیرقابل انکار است.

به عنوان یک هنرمند، تضاد بین ذات آرام هنر و استفاده از آن برای اعتراض به مشکلات و ناعدالتی‌ها را چگونه تفکیک می‌کنید؟ هنرتان به چه شیوه‌ای می‌تواند تأثیرگذار باشد بدون این‌که از خشونت استفاده کند؟

البته هنر الزاماً دعوت به آرامش نیست و بعضی مکاتب هنری بر مبنای هیجان‌گری و تهییج مخاطب ساخته می‌شوند. هنر می‌تواند ابزار جنگ و تعارض هم باشد، گرچه من گرایشی به این شکل بیانی هنر ندارم؛ به شکل کلی آدم صلح‌طلبی هستم و معتقدم گفت‌وگو و تبادل اندیشه بر تبادل آتش ارجحیت دارد.

آثار شما اغلب بر دیوارهای شهر یا حتی طبیعت اجرا می‌شوند که حالت گذرا دارند و ماندگاری کارهای بوم و گالری را ندارند؛ این شیوۀ کار چه حسی به شما می‌دهد؟ برای ارائۀ آثارتان به روش‌هایی مانند سایر هنرمندان علاقه‌مند نبودید؟

آثار من منحصر به دیوارنگاری و گرافیتی‌ها نیستد؛ اگرچه تاکنون بیشتر این آثارم به معرض دید گذاشته شده‌اند. بیشتر ترجیح می‌دهم خود را «مولتی دیسپلینری آرتیست» یا «هنرمند میان‌رشته‌ای» بدانم. در مدیوم‌های مجسمه، اینستالیشن و ویدئو‌‌آرت هم آثاری کار‌کرده‌ام؛ در واقع خودم را محدود به استریت‌آرت نمی‌دانم. واقعیت این است که مشکلی هم با میرایی آثار دیواری‌ام ندارم، مهم تصویری است که از آن اثر در میان جامعه زنده می‌ماند؛ اگر اثر هنری شما در اذهان مخاطبین جا خوش نکند و آن‌جا زنده نباشد، جسمیتش باقی باشد یا نباشد تفاوتی نمی‌کند؛ گویی هیچ‌وقت نبوده است.

مخاطب چه جایگاهی در آثار شما دارد؛ نگاهتان به مخاطب و نوع ارتباط گرفتن‌تان چگونه است؟

برای من جذابیت هنر شهری و محیطی، مواجهۀ بی‌واسطۀ مخاطب عمومی با اثر هنری است. در واقع این‌جا برخلاف محیط گالری که محدود است به گالری‌گردها، اثر هنری به میان مخاطبین خویش می‌رود. در کنار این برایم مخاطبین خارج از مرکز قابل توجه‌ترند چون خودم هم یکی از آن‌ها بوده‌ام. در دوران کودکی با یک کپی از طراحی‌های «معین مصور» که توسط یکی از نزدیکانم کار شده بود مواجه شدم و همین مواجهه بود که در شش سالگی من را شیفتۀ طراحی و هنرهای تجسمی کرد. چه‌بسا امیدوارم به شکلی بتوانم این اتفاق را در ذهن یک مخاطب باز تولید کنم.

مخاطبینی كه به‌اندازۀ مرکزنشینان از امکانات مواجه با آثار هنری باکیفیت برخوردار نیستند.

به عنوان هنرمندی که به مراتب از هنرتان برای بیان احساسات و دیدگاهتان به مسائل مختلف سیاسی_اجتماعی استفاده می‌کنید؛ چه ارتباطی بین سبک کاری و پیام‌هایی که منتقل می‌کنید وجود دارد؟ چرا این روش را انتخاب کرده‌اید؟

به عنوان یک هنرمند، با دغدغه‌هایی که داشتم و موضوعاتی که می‌خواستم بیان کنم، خود به خود «استریت‌آرت» و «گرافیک‌آرت»، مدیوم‌هایی بودند با روحیات من سازگارتر بودند و دوست داشتم با جامعه ارتباط وسیع‌تر و مستقیم‌تری پیدا کنم، نه فقط جامعۀ هنری بلکه عموم جامعه؛ بنابراین این مدیوم‌ها در فرآیند تولید کارهایم پررنگ‌تر شدند.

در آثارتان پرداختن به مشکلات مردم، به‌ویژه مناطق کردنشین نمود زیادی دارد؛ این حساسیت و دغدغه از کجا نشأت گرفته؟ و در این سال‌ها چقدر توانسته در تغییر و آگاهی جامعه مؤثر باشد؟

زمانی که از تهران مهاجرت معکوس کردم به مریوان، موضوعاتی مثل زبان مادری، محیط‌زیست و وضعیت معیشت کولبرها برایم بیش از پیش پررنگ‌تر شد. تماس و هم‌زیستی مستقیم با این مسائل به من اجازه داد تا نگرش عمیق‌تر و واقعی‌تری به ماجرا داشته باشم و به تبع تأثیرات و نمود خودشان را روی کارهایم نشان دادند. مفاهیمی دیگری چون آزادی، حقوق زنان، صلح و... از دیگر موضوعاتی است که کمابیش در آثارم به آن‌ها می‌پردازم.

این‌ها دغدغه‌های کلی بشر معاصرند و در کنار دغدغه‌های زیست‌بومی که به آن تعلق دارم بخشی از ذهنیتم را به خودشان اختصاص داده‌اند. در مورد این‌که چقدر در جامعه تأثیرگذار بوده‌اند، سنجه‌ای ندارم؛ منتهی بعضاً فیدبک‌ها و بازنمایی‌های قابل‌توجهی در مدیا‌ها و رسانه‌های مکتوب و البته غیردولتی گرفته‌اند.

انتخاب نوع سوژه به چه شکل اتفاق می‌افتد و این نوع نگاه و انتخاب از کجا می‌آید؟ در زمان خلق اثر؛ مسائل سیاسی و اجتماعی چه میزان روی ایده‌های اولیه‌تان تأثیرگذار است؟ برای انتخاب سوژه‌ها و ایده‌هایتان حد و مرزی هم در نظر می‌گیرید؟

عموماً در سطح ایده‌پردازی برای خودم حد و مرزی قائل نیستم، گاهی یک دغدغۀ شخصی و گاهی هم منظر شخصی‌ام به یک مسئله اجتماعی و سیاسی می‌تواند محرک خلق اثر باشد. آثارم بیشتر شامل موضوع‌هایی هستند که رویم تأثیر می‌گذارند؛ «من» در این‌جا، گاه یک شهروند جهانی است و گاه یک ایرانی و گاه یک کورد و گاه یک مرد و گاهی هم خویش را در جایگاه یک زن و یا کودک می‌بینم و این همزادپنداری‌ام محرکی است برای ایده‌پردازی‌هایم.

تاکنون به خودسانسوری در آثارتان پرداخته‌اید؟ اساساً در اجرای ایده‌ها این امر را لازم می‌دانید یا نفی می‌کنید؟

بله حتماً؛ در سطح اجرایی سعی می‌کنم خطوط قرمزی که ما را احاطه کرده به‌ناچار در نظر بگیرم و باعث می‌شود بعضی کارها در همان سطح ایده رها ‌شوند. طبیعتاً این امر خوشایند هیچ آرتیستی نیست و آزادی بیان را نفی می‌کند. البته به قولی؛ ما آزادی بیان داریم، اما تضمینی برای آزادی بعد از بیان وجود ندارد!

می‌توان گفت شیوۀ بیان و نوع ارائۀ خاص، سبک منحصر به فردی به شما و آثارتان بخشیده است که شما را از سایر استریت‌آ‌رتیست‌ها متمایز می‌کند؛ انتخاب این شیوه‌ به چه شکلی بوده؟ و این نوع ارائۀ کار در انتقال پیام به مخاطب چه تأثیری داشته؟

عمدۀ تمایز کارهایم با سایرین در جغرافیای ایران، میزان رادیکال بودن و شیوۀ صریح‌تر و گزنده‌تر بودن بیان کارها است. تجربه‌ام در گرافیک و تصویرسازی ابزارهای بیشتری برای بیان مطلب از طریق آثارم در اختیار می‌گذارد؛ ولی از دیدِ من استریت آرت در ایران از جایگاه تأثیرگذار جهانی‌اش فاصله دارد. علاوه بر علاقۀ شخصی‌ام به این مدیوم، شاید یکی از دلایلم برای کار در این عرصه، استفاده و به رخ کشیدن پتانسیل‌های بیانی این هنر در جامعه است؛ جامعه‌ای که در جاهایی به محافظه‌کاری، عافیت‌طلبی و مصلحت‌طلبی خو کرده است.

جهت‌گیری هنرمند در هنر اعتراضی به اتفاقات جامعه چگونه است؛ شخصی یا همراه با جامعه؟ و آیا اصلاً هنرمند می‌تواند و مجاز است به موضوعی جهت‌گیری خاصی داشته باشد؟

حتماً این اختیار را دارد. اساس هنر خیابانی بر دموکراتیزه شدن هنر تأکید دارد. گاهی جهت‌گیری یک هنرمند هم‌سو با جامعه است و گاه می‌تواند تعارض داشته باشد؛ به گمان من هنرمند لازم است استقلال اندیشه داشته و مقهور مطلق خواست جامعه نباشد.

کنشگری در عرصۀ هنر چه کارکردهایی دارد؟ و در جهت آگاهی رساندن و بیان اعتراض به مسائل سیاسی_ اقتصادی_اجتماعی روز به چه میزان می‌تواند تأثیرگذار باشد؟

هنر علاوه بر کارکرد زیبای شناسانه یک ابزار بیانی هم است که می‌تواند سویه‌ و کارکرد تبلیغی یا انتقادی هم به خود بگیرد. بسیاری از آثار درخشان ما در هنر به‌ویژه ادبیات و شعر معاصر، خصوصاً در دهه‌های چهل و پنجاه شمسی سویۀ انتقادی و سیاسی داشته‌اند. مثال‌هایی از نقاشی و گرافیک و مجسمه‌ هم وجود دارد. تفکر اعتراضی و انتقادی زمانی در بطن جامعه شکل می‌گیرد، پیشروی یا همراهی هنرمندان به عنوان یک گروه تأثیرگذار و بعضاً الگو با این جنبش‌ها به قوام و ترویج بیشتر آن‌ها کمک می‌کند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۱ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید

در تاریخ، هنرمندان کمی نبودند که روزی این نیاز و مسئولیت را احساس کرده باشند که با خلق اثر هنری خود گویندۀ کلام‌هایی باشند که ماه‌ها و سال‌ها و شاید دهه‌ها گفته شده و شنیده نشده؛ و تجربۀ خویش چه کم، چه زیاد را تبدیل به اثری کنند که توانمندی گفتن آن حرف‌ها و خواست‌ها را داشته باشد تا شاید گوشی پیدا شود برای شنیدن و در برخی موارد جان تازه‌ای باشد بر خستگی خیزش‌کنندگان از شنیده نشدن، از ناامیدی و از ملال.

قبل از شروع این متن بهتر است به واژه‌شناسی گزارۀ «کنش اعتراضی» بپردازیم. کنش مترادف با عمل و اکشن می‌باشد. از آن‌جایی که در دوران معاصر مقولۀ «آزادی» به عنوان یکی از خواست‌های بنیادین انسان معاصر مورد توجه بوده است می‌توان این‌گونه گفت که انسان معاصر باتوجه به این‌که آزادی را به عنوان یکی از خواست‌های بنیادین خود پذیرفته باید با امر «مسئولیت» مواجه شود و کنش‌مندی از نتایج پذیرش مسئولیت است؛ یعنی بیش از این‌که کنش و عمل‌گرا بودن یک خواست باشد بیشتر نتیجۀ پررنگ شدن مقولۀ آزادی است. حال که از این زاویه به کنش نگاه انداختیم بد نیست که ارجاعی به این مسئله از دیدگاه «هانا آرنت» فیلسوف معاصر داشته باشیم؛ در تفکر آرنت فعالیت انسانی به سه دسته تقسیم می‌شود: «زحمتLabor»، «کارWork»، «کنشAction»

در تعریف«زحمت» می‌توان این‌گونه گفت که ابتدایی‌ترین فعالیت انسانی که مرتبط با «بقا و تداوم زیست» باشد؛ زحمت ردی به جا نمی‌گذارد به جز تلاشش برای بقا، به مانند تلاشی برای پیداکردن غذا ولی در سطح دوم از فعالیت انسانی یعنی «کار»، انسان تلاش می‌کند تا چیزی را «خلق» کند که شامل همۀ مصنوعات می‌شود مانند ساخت صندلی، خانه، لباس و...، درست است که در سطح دوم نتیجه بیش از سطح اول است اما تغییری در تفکر، اندیشه و زیست انسان به عنوان یک موجود متفکر ایجاد نمی‌کند. آن‌چه که تغییر بنیادین در ماهیت زیست انسان ایجاد می‌کند عمل یا «کنش» است. کنش یا اکشن والاترین شکل فعالیت انسانی است که در تعامل انسان‌ها با یکدیگر به دست می‌آید در عمل انسان با استفاده از ابزار «زبان» و «تفکر» خود را از موجودی زحمت‌کش یا کسی که فقط کار می‌کند به ساحت اندیشه بالا کشیده و تغییرات اساسی در تفکر، اندیشه، زیست اجتماعی و سیاسی ایجاد می‌کند؛ و این جسارت را دارد که مانند کنش‌مندی زنده تغییر ایجاد کند و مؤثر واقع شود؛ در اندیشۀ آرنت عمل‌گرایی یا کنش‌مندی چنان اهمیتی پیدا می‌کند که او «آزادی» را امکان کنش‌مندی می‌نامد.

در مورد کلمۀ «اعتراض» می‌توان گفت که کلمه‌ای عربی است از مصدر «عَرَض» به معنای پیشنهاد کردن و در معنی خود کلمۀ اعتراض می‌توان به «مانع شدن» یا «مخالفت کردن» اشاره کرد اما مخالفت با چه چیزی؟ «مخالفت» با کلمۀ هم‌خانوادۀ دیگری به نام «تعرض» معنای این کلمه یعنی «دست‌درازی کردن» یا بهتر بگوییم «سلب آزادی» همان‌طور که کنش را از نتایج مقولۀ آزادی برشمردیم چه درست است که اعتراض را نیز در همین دسته جای‌گذاری کنیم. این چنین است که اعتراض به تعریف جدید خود می‌رسد یعنی «هر عملی که در راستای به دست آوردن آزادی سلب شده باشد» به عنوان مثال وقتی فرد، اندیشه یا ایدئولوژی بر انسان تحمیل می‌شود و به نوعی تفکر انسان مورد تعرض قرار می‌گیرد انسان دست به اعتراض می‌زند برای به دست آوردن آزادی‌ای که سلب شده است.

حال با تعریف این دو کلمه مشخص شد که چرا در جامعۀ امروز این گزاره یعنی «کنش اعتراضی» مورد مقبولیت جامعه قرار گرفته است چون کل ساختار آن بر روی یک نقطۀ ثقل یعنی «آزادی» است؛ اما در این‌جا چرا هنرمند اهمیت پیدا می‌کند و نقش او چیست؟ هنرمند مجهز به ابزار و دانش کارآمدی به نام «فرم» است و اگر این توان را داشته باشد و بتواند این قابلیت را در راستای خواست جامعه منطبق کند می‌تواند خلقی انجام دهد که چکیدۀ تمام خواست جامعه در تاریخ اعتراضی خود باشد؛ در این‌جا شاید اثر هنری از هنرمند هم فراتر حرکت کند چون پشتوانۀ تاریخی و اجتماعی و سیاسی را به دوش می‌کشد که برآیند کل آزادی سلب شده‌ای است که جامعه خواستار آن است و آن را فریاد می‌زند. هنرمند این توان را پیدا می‌کند که فرم مناسب برای نشان دادن آن شکاف عمیقی که بین معترض و تعرض‌کننده است را خلق کند حال ممکن است این فرم شعر، موسیقی، فیلم یا تصویر باشد.

حال با این موارد شاید این سؤال مطرح شود که «هنرمند اعتراضی» یا هنرمند معترض کیست؟ در پاسخ به این سؤال احتمالاً غیرممکن است به جواب یکسانی برسیم؛ بلکه می‌توانیم به سلسلۀ رفتارهایی اشاره کنیم که انجام دادن‌شان هنرمند را احتمالاً تبدیل به یک کنشگر اعتراضی می‌کند.

شاید اولین نکته را بتوان به مسئلۀ «اجتماعی بودن» و توجه به جامعه داشتن اختصاص داد که مبتنی بر تفکر آرنت در مورد عمل نیز هست. در دومین نکته می‌توان به «انطباق» اشاره کرد به این معنی که در هنر او باید خواست و تفکر اعتراضی قابل ردیابی باشد. در سومین نکته می‌شود به «مؤثر» بودن اشاره کرد به این معنا که اثر هنری توانمندی این را داشته باشد که مؤثر واقع شود و مخاطب داشته باشد. با این تفاسیر باید توجه داشت که هر هنرمندی توانایی کنش‌مندی اعتراضی را ندارد و باید از پیش این دغدغه‌ها را داشته باشد تا بتواند فرم موردنظر را ایجاد کند؛ نکتۀ مهمتر این‌که لزوماً همۀ هنرمندان نباید و نمی‌توانند کنشگر اعتراضی باشند به دلیل این‌که خود این الزام آزادی هنرمند را سلب می‌کند.

در جمع‌بندی می‌توان این‌گونه مطرح کرد که اثر هنری اعتراضی معلول چندین علت فراوان است که مجموع این علل مسبب زایش آن هستند و هرچه اثر هنری با این علل همسوتر باشد در جامعه مقبولیت بیشتری پیدا کرده و نشر بیشتری پیدا می‌کند. هم‌چنین اعتراض برای مؤثر واقع‌تر شدن نیازمند بیان تأثیرگذار است و اگر خواست، مخالفت یا گفتاری قرار باشد که ماندگار باشد و به اهداف خود برسد نیازمند آن است در فرم مناسب خود ایجاد شود تا مؤثر واقع شود و هر آن‌جا که اعتراض بتواند فرم مناسب خود را با کمک هنر و هنرمند ایجاد کند می‌شود امید بیشتری داشت که بتواند اهدافش را که شامل هر آن چیزی است که سلب شده به دست بیاورد.

مکعبی از سنگ و آهن و شیشه را بر اساس نیازمان فرم می‌دهیم و با زیبایی‌شناسی خاصی، آن‌طور که از کودکی آموخته‌ایم می‌آراییم و نامش را «خانه» می‌گذاریم. در آن‌جا خوراک‌مان را، هر چه که هست، می‌خوریم، می‌خوابیم و جسم و روحمان را پرورش می‌دهیم.

خانه برای همۀ انسان‌ها محیطی پارادوکسیکال است. هم آن را تماماً می‌شناسیم و هم نه ... مکانیست سرشار از جاذبه‌ها و دافعه‌های معنی‌دار. جایی که همواره عمیق‌ترین تروماها و دردها را از آن‌جا می‌گیریم و همان خانه نیز می‌تواند محیطی برای یافتن عمیق‌ترین شادمانی‌ها و فرار از تلخ‌کامی‌های بیرون از آن چارچوب باشد. گویی آن‌جا «آرام‌گاه» ماست. با این وصف هرگز نپذیرید که یک خانه تنها از سنگ و آجر و در و شیشه باشد. چون تنها و تنها «آدمی» می‌تواند «مأمن» آدمی باشد.

اگر بپذیریم که در دل و ذهن هر انسانی خانه‌ای وجود دارد و باز اگر بپذیریم که هنر دریچه‌ای برای نشان دادن عمیق‌ترین بخش‌های درون و ناخودآگاه ماست، آن‌گاه به دنیای هنرهای تصویری که نگاه بیندازیم، خانه و مفهومش معنایی به‌وضوح «غیر معمارانه» می‌یابد. به روشنی معنای خانه با آن احساسی که در آن جریان دارد همگون و هم وزن می‌شود. نقاشی «پیچک‌های سرخ ویرجینیا» اثر «ادوارد مونش» در این مورد شاهدی یگانه است. سرخی خانه حاکی از تجربه عمیق‌ترین و انسانی‌ترین احساسات و تجربیاتی است که هنرمند با قرار گرفتن در آن خانۀ مرموز لمس کرده است و بخش‌هایی از خود را آن‌جا یافته است. در آثار عکاسی اما بیان و یافتن «خود» به شیوۀ دیگری روی می‌دهد. در عکس‌های یکی از پرکارترین عکاسان مفهومی «جف وال»، می‌توان مفهوم خلسه گاه خانه، نبردهای درونی هر روزه و برندگان و بازندگان جنگ‌های ذهنی را مشاهده کرد. در دو اثر از او با نام‌های «بی‌خوابی» و «پس از مرد نامریی» که هر دو اقتباس‌هایی چشمگیر از ادبیات هستند می‌توان این معنای غیرمعمارانه و در عوض روان‌کاوانه را به روشنی دریافت. در عکس بی‌خوابی مردی را می‌بینیم که تلاطم‌های ذکر شده به شکل بی‌خوابی بر او ظاهر شده است. او در فضایی غیرمعمول از خانه _زیر صندلی آشپزخانه_ سنگر گرفته است، گویی زیر چارپایه‌های آن میز امن‌ترین نقطۀ جهان است؛ و در عکس دوم که «پس از مرد نامریی» نام دارد و اقتباسی است از رمانی به همین نام اثر «رالف والدو الیسون»، مردی دید ه می‌شود که برای فرار از بی‌عدالتی‌های جامعه، به خانه‌ای در حاشیه شهر نقل‌مکان کرده و با تبعیدی خودخواسته در فضای خانه نامریی شده است. آن‌چه در عکس به زیبایی نشان داده شده خانه‌ای در هم و شلوغ است که از نقطه‌نظر بیننده مکان خوبی برای زندگی به نظر نمی‌رسد، اما برای مرد رنگین‌پوست امن‌ترین نقطۀ جهان است. او خود را در میان اسباب و اثاثیه خانه مدفون کرده و به بخشی از جزییات خانه تبدیل شده است.